Armonizar una canción. Notas extrañas

§52. Ahora que ya conoces lo que se aconseja en cuanto al movimiento o conducción de las voces entre los acordes en su tratamiento ortodoxo, volvemos al acompañamiento.

Si quieres saber qué acordes convienen para acompañar una canción sencilla, es probable que necesites los acordes de tónica, subdominante y dominante, como puedes comprobar en el primer volumen de piezas tradicionales de Lectura a Vista; pero ¿dónde deberás tocar cada acorde? El oído y la práctica te lo mostrarán (§8) y, en efecto, se encuentran personas que tocan unos acompañamientos notables y que confiesan “no saber música” sino que “tocan de oído”. Quieren decir que no saben solfeo ni teoría musical, aunque sean maestros en la práctica. Es la práctica la que hace al maestro, y el objetivo de lo que estás leyendo es que te ayude a practicar y a escuchar.

Para decidir qué acorde tocar, podemos completar lo que nos sugiere el oído con nuestros conocimientos de teoría: las notas principales de la melodía coinciden frecuentemente con las del acorde del que se originan, que es el acorde acompañante.⁸¹ Pero también hay otras notas que no forman parte del acorde y que son importantes para la melodía y la armonía: son las notas extrañas o notas de adorno.⁸²

§53a. Vamos a ver una canción que estuvo de moda hace algunos años: el tango de Rodolfo Sciammarella (1902-1973), Tres cosas hay en la vida. Canta mientras tocas el acompañamiento, que puedes hacer con ritmo de corcheas; Ej.28:

Mira las notas que has cantado y que has acompañado con los acordes de tónica, subdominante y dominante en modo menor, y con tónica y dominante en su homónimo mayor.

1^er compás, que acompañas con el acorde de tónica, Am, cantas las notas do, si y la. El do y el la son notas del acorde; el si no es una nota del acorde, sino lo que llamamos una nota de paso, porque pasa de una nota del acorde de Am a otra nota del acorde, por grados conjuntos y en línea recta.⁸³ Este tipo de notas, que no son del acorde, se llaman notas extrañas, aunque son normales en las melodías. Son notas con una relación disonante con alguna nota del acorde. Cualquier nota que no es del acorde es una nota extraña, pero no cualquier nota suena aceptablemente en relación con el acorde. Por eso hay unas notas que se han usado más que otras, que son las que ahora comentamos.

Sigamos observando los otros compases y sus notas.

2º compás: lo has acompañado con el acorde de subdominante Dm, y las únicas notas que has cantado son las de ese acorde: la, fa y re.

3º compás: lo has acompañado con el acorde de dominante E, y has cantado sólo notas de ese acorde.

4º compás: el do que se canta es del acorde de tónica, con el que se acompaña: el acorde de tónica es el que habitualmente sigue al de dominante en las cadencias de canciones de estilo popular, como ésta.

5º compás: sigues acompañando con el acorde de Am, y sólo la última nota que cantas no es de ese acorde, sino que es una nota de paso entre notas de distintos acordes.⁸⁴

§53b. 6º compás: acompañas con el acorde de Dm y cantas, además de las tres notas del acorde, un si, que no es una nota de paso sino otro tipo de nota extraña. Se trata de una apoyatura, que es una nota que sustituye momentáneamente a una nota del acorde, en la que resuelve a continuación, por movimiento conjunto.⁸⁵

7º compás: nos encontramos con la misma situación, lo acompañas con el acorde de E y, además de las tres notas de ese acorde, cantas una breve apoyatura, la nota do.

8º compás: cantas la nota tónica y la acompañas con el correspondiente acorde.

En la segunda parte de la canción sólo aparecen los acordes de tónica y dominante, ahora en el tono homónimo mayor (§48).⁸⁶ Las notas extrañas son del tipo de las ya vistas, pero en el c.11 las notas de paso sol♯ y fa♯ están en orden invertido⁸⁷, y en el c.13 el re no es nota extraña, sino que forma parte del acorde de 7ª de dominante, que comentaremos más adelante (§80).

Mira esta utilización de las apoyaturas en la melodía de un estudio de Mateo Carcassi (1796-1853), op.60, nº3, que en los primeros cuatro compases utiliza sólo los acordes de tónica y dominante; Ej.28a:

§54a. Además de las notas de paso y de las apoyaturas, otras notas extrañas son los retardos y las bordaduras. El retardo es una nota de un acorde que se prolonga (retarda) a otro, en el que es nota extraña, y en el que luego resuelve a una nota del acorde, generalmente por movimiento descendente y grado conjunto. Si el retardo ataca en parte fuerte del compás o del tiempo, también suena como apoyatura preparada.

En el barroco se usa con frecuencia un procedimiento armónico que consiste en una serie de retardos sucesivos de 7ª (disonante) que se convierten en 6ª o 3ª (consonante). Puedes escucharlo y verlo en, por ejemplo, el Concerto (C.9.23.), de Vivaldi cc.6-11.⁹⁰

§54b. La bordadura es un giro (pequeño grupo de sonidos) que parte de una nota del acorde, hace una nota extraña al grado conjunto superior o inferior, y regresa a la nota principal.⁹¹

§54c. Relacionadas con las bordaduras son unas notas de adorno rápidas, que a menudo se representan de forma abreviada con un signo específico, como 𝆗 𝆘 que indican:

El mordente, que es como una bordadura superior () o inferior (), y el grupeto, que es como una bordadura doble: superior seguida de inferior (𝆗) o en sentido contrario (𝆘).

Toca ahora este fragmento de una obra de Sor, donde vas a encontrar notas de paso [Np], retardos [R], apoyaturas [A] y una bordadura [B]. En el pentagrama inferior toca los acordes en los que se basa el fragmento. La primera mitad está escrita con las inversiones como aparecen en el original, y la segunda con los acordes en estado fundamental. Aparece el acorde de 7ª de dominante (B⁷), que en seguida vamos a tratar; Ej.29⁹⁵:

Mira ahora también las bordaduras incompletas de los compases iniciales de la Mazurka de Chopin del §61, Ej.39b.

§55. Las notas ornamentales o extrañas –notas de paso, apoyaturas, retardos y bordaduras– te muestran una norma básica del contrapunto (§49), que es que las disonancias estén preparadas –vengan de consonancia por nota común (movimiento oblícuo)– y resuelvan –vuelvan a una consonancia por grado conjunto, a menudo descendente–. Las apoyaturas y escapadas son las únicas que, a veces, pueden no estar preparadas pero sí que resuelven si se tratan ortodoxamente.⁹⁶

Ej.29a:

§55a. Canta y toca otra vez el fragmento de la Wiegenlied, de Brahms, y verifica la afirmación anterior; Ej.30:

Te habrás dado cuenta de que cuando en el acorde de la dominante la melodía hace la 7ª, ésta no está indicada como nota extraña, porque es una nota implícita y característica de ese acorde (§80).

Observa también cómo el efecto de las notas extrañas depende de su importancia (duración, intensidad) y de que sean más o menos previsibles –el contexto en que aparecen–. La nota de paso del c.3 es bastante disonante por la duración que tiene y su relación de 7ª mayor, o 2ª menor, con la tónica, muy diferente de la nota de paso del compás siguiente, que es breve y con relación menos disonante con el acorde que la acompaña. Esa misma nota de paso, el fa♯, cuando aparece en el c.15, dura más y crea un instante con algo de tensión, antes de resolver en la consonancia final; sin embargo, su evolución es tan previsible que disminuye el efecto dinamizador que hubiera tenido de ser menos esperada.

§56. Un tipo de apoyaturas (o retardos) que encontrarás, aunque camufladas como acorde invertido, son las que constituyen el llamado 6/4 cadencial. Es un acorde de dominante con dos apoyaturas (o retardos): una 6ª que sustituye momentáneamente a la 5ª (o a la 7ª), y una 4ª que sustituye a la 3ª; Ej.31:

Este acorde de 6/4 cadencial del c.4 lo habríamos cifrado C/G en notación anglosajona, ya que se trata de un acorde de tónica sobre la dominante.⁹⁷

Toca ahora los últimos compases del estudio op.35, nº22 de Sor, en si menor, que concluye con un 6/4 cadencial antes de la tónica final. El efecto de la cadencia rota que la precede (cc.3-4), refuerza el sentido conclusivo y de reposo de la cadencia final, al haber sido diferida por ese procedimiento.

Los acordes de dominante incluyen la 7ª y también aparecen acordes invertidos; Ej.32⁹⁸:

Más adelante trataremos un acorde de dominante similar a este 6/4, en el que aparece sólo la 4ª retardada, mientras que se escucha su relación disonante con la 5ª (§115). Lo llamaremos sus4. Suspension es retardo en inglés.⁹⁹

§57. Una sencilla cadencia perfecta –que define claramente la tonalidad con los acordes de tónica, subdominante, dominante y tónica– se elabora artísticamente con arpegios y un par de retardos en la primera frase del estudio nº11 de la op.6 de Sor; Ej.33:

Estos son los acordes que utiliza Sor¹⁰⁰; toca el Ej.34:

§58. Añadiendo algunas notas de adorno (retardos) a los modelos de cadencias del §43 y tocándolas en arpegios, podrías hacerlas en el estilo de este estudio de Sor; Ej.35:

§58a. No dejes de ir observando en las piezas que vayas tocando de los apartados de Lectura a Vista, el uso y efecto de estas notas extrañas en las obras de los diferentes compositores.

§59. Otros tipos de notas extrañas u ornamentales que se incorporan al vocabulario de la música clásica al haberse ido comprobando, por experiencia, que no distorsionan la armonía, son las escapadas y las anticipaciones.

La escapada típica es como una bordadura incompleta, en parte débil del compás o del tiempo, a una 2ª de la nota del acorde y que a continuación salta en dirección contraria a otra nota de otro acorde. La verás más claramente en el siguiente fragmento, a tres voces, en el que la notación anglosajona sólo expresa la armonía básica; Ej.36:

La cuarta escapada desciende por grado conjunto y salta por movimiento contrario a una apoyatura del siguiente acorde. Se trata de una escapada menos ortodoxa que las anteriores, pero también la clasificamos en el mismo grupo de notas extrañas.

En la canción tradicional catalana El testament d’Amèlia (T.2.32.) puedes escuchar dos escapadas en los cc.10 y 14. Los añadidos superiores son para que veas cómo a veces notas extrañas que no conocemos son diseños incompletos, o más elaborados, de los movimientos característicos de las notas extrañas habituales, que van por grados conjuntos y evolucionan suavemente entre consonancia y disonancia.¹⁰² Haz el ejercicio de identificar todas las otras notas extrañas del siguiente Ej.37:

§60. Una anticipación es una nota extraña en un acorde que pertenece al siguiente y suena brevemente antes de éste, como en el siguiente Ej.38:

En el pentagrama inferior has tocado las mismas anticipaciones, pero sonando al mismo tiempo que la repetición de las otras voces agudas.¹⁰³

§61. El último ejemplo que vemos de notas extrañas es el del pedal.¹⁰⁴ Un pedal es una nota que se prolonga, generalmente en el bajo, desde un acorde en el que es consonante hasta otro en el que también lo es, pero pasando por uno o varios en los que es nota extraña.

Toca el siguiente ejemplo, los compases iniciales de la Mazurka, op. 67, nº3 de Frédéric Chopin (C.4.9.), donde vemos cómo el la del bajo es tónica en los compases 1 y 4, pero nota extraña en los cc.2-3; Ej.39:

La melodía es un ejemplo de bordaduras incompletas. Si fueran completas estaría escrita así; Ej.39b:

En esta elaboración del preludio nº1 de la BWV 846 de J.S. Bach tocas una cadencia perfecta (tónica / subdominante del segundo grado / dominante / tónica) manteniendo un pedal de tónica en el bajo; Ej.39c¹⁰⁵:

§61a. En algunas obras moderna no es extraño escuchar una introducción con un pedal con la nota de la dominante antes de la entrada de la melodía, que generalmente empieza con el acorde de tónica.

§61b. El pedal melódico es una extensión del concepto de pedal y se da cuando entre dos o más voces una permanece inmóvil o se repite, y la otra u otras cambian: es un procedimiento que también es una extensión del concepto de movimiento oblicuo.

§61c. Un bordón, en cuanto a procedimiento musical, es una o varias notas que se mantienen, generamente en el bajo, con una nota importante del modo de la pieza, creando una polifonía sencilla y ayudando a la correcta afinación. Son bordones las notas graves de la zanfoña y la gaita, en músicas antiguas y tradicionales, pero pueden ser también cantadas o tocadas por instrumentos, como puedes escuchar en los organum de los ss. XII-XIII.¹⁰⁷

§62. El acorde de sobretónica se produce cuando sobre la tónica suena el acorde de dominante. En el ejemplo que tocarás ahora ese acorde de sobretónica tiene también la característica de un pedal. Son los cuatro primeros compases de la op.35, nº13, de Fernando Sor (1778-1839). El autor sólo ha utilizado los acordes de tónica (cc.1, 2 y 4) y el de 7ª de dominante (c.3), pero éste adquiere más tensión al dejar un pedal de tónica en el bajo y añadir una bordadura en la melodía. Ej.40:

§62a. A veces puedes calificar una nota, o un conjunto de notas extrañas, de distintas maneras. En el ejemplo anterior el acorde de sobretónica coincide con un pedal¹⁰⁸; en el siguiente con un retardo/apoyatura; toca el Ej.40a:

Por otra parte, irás viendo en las piezas que vayas tocando cómo hay notas de la melodía que no pertenecen a la tríada básica pero que no son extrañas, si no extensiones de ésta, como la 7ª menor (§80, §85), la 9ª (§125), la 6ª mayor (§134), etc.

§62b. Como ejemplos que resumen la utilización de diferentes tipos de notas extrañas escucha –y toca cuando puedas–las siguientes obras:

§63. Acostúmbrate a ir observando los acordes que utilizas en las piezas que tocas y su relación con la melodía, dándote cuenta de sus implicaciones en la expresión. La sintaxis de la música te orienta sobre la forma de interpretar, de manera que destaques lo que es más interesante y suavices lo que resulte obvio o predecible.