Modulación. Dominantes secundarias

§91. Como el acorde de 7ª disminuida es adecuado para modular, vamos a tratar ahora de la modulación, en la que llegaremos de nuevo a este acorde.

Modular es ir de una tonalidad a otra. Cuando encontramos uno o más acordes que no podemos analizar en la tonalidad en que estamos, porque hay notas alteradas que no pertenecen a ese tono, es que estamos yendo, o ya nos encontramos, en otra tonalidad.¹⁵¹

El acorde de dominante y de sensible se usan frecuentemente para modular.¹⁵²

§92. En sentido estricto modular es el proceso de ir de una tonalidad a otra, diferente del cambio de tono directo, sin un movimiento armónico que conduzca paulatinamente de una tonalidad a la otra. El cambio de tono directo puede ser más o menos contrastante de acuerdo con el contexto en que se produce.

§93. Toca este fragmento en el que tienes las funciones armónicas anotadas por debajo: acordes de V⁷ o de vii⁷. ¹⁵³ El primer acorde del c.11 es de dominante con 6/4 cadencial (§56). Las notas extrañas no están indicadas en los cifrados; Ej.73:

Has podido escuchar cómo las notas alteradas forman parte de un movimiento armónico que consiste en breves modulaciones que refuerzan momentáneamente determinados tonos por medio de sus dominantes (o sensibles) respectivas, llamadas dominantes secundarias. El proceso de convertir los tonos reforzados en tónicas transitorias se llama tonicización.¹⁵⁴

Si el acorde que se refuerza por una breve modulación (el acorde tonicizado) es el de la dominante, como D⁷ con relación a G (cc.5-6) en el tono de do mayor, llamamos al primero dominante de la dominante.¹⁵⁵

En el Ej.73 hemos tonicizado –modulado brevemente– el acorde de la dominante V⁷/V (cc.5-6), y los tres acordes con función de subdominante: V⁷/IV (cc.3-4), V⁷/vi (cc.7-8), y vii⁷/ii (cc.8-9). También hemos seguido ese proceso en otros grados: V7/II (cc.4-5) y vii⁷/V (cc.10-11). La tónica final está preparada con una elaborada cadencia en la que aparece el acorde de 5ª aumentada, que veremos más adelante.

§93a. En varios ejemplos anteriores ya has tocado dominantes secundarias del tipo V/V. Vuelve a hacerlos ahora, escuchando su efecto reforzador de la dominante:

En el §41b, se cita el Menuet de Bach (C.1.3.), en el que la semicadencia central de la segunda parte está precedida de V/V, cc. 19-20.

En el §41b, el Ej.22, de Sor, la primera semicadencia sigue el mismo proceso, V/V, cc.3-4.

En el §54c, Ej.29, también de Sor, semicadencia con V/V en los cc.7-8.

En el §56, Ej.32, del mismo autor, V/V en los cc.2-3

En el §66, Ej.44, Edelweiss de Rodgers & Hammerstein V/V en los cc.21-23.

Como ves, las dominantes secundarias, sean o no del acorde de dominante, son un recurso frecuente en la música tonal. Pero no olvides la importancia que tiene en el resultado musical no sólo qué acordes se usan sino cómo se usan. Verifícalo en el siguiente ejemplo en los enlaces V⁷-I de los cc.2-3 y de los cc.5-6, del estudio op.29, nº13, de Fernando Sor; Ej.74:

§94. Ahora verás otro fragmento de F. Sor, que está tomado de su Méthode pour la guitare (Ex.49). Aunque el autor lo presenta como un ejemplo de sus ideas sobre la digitación, bien podría haber ilustrado lo que son las dominantes secundarias y la utilización de los acordes de séptima disminuida con esta función. En el ejemplo están indicados por encima sólo los acordes que actúan de dominante secundaria, y por debajo de qué grados son dominantes secundarias. Puedes ver que se trata de modulaciones pasajeras o refuerzos de los tonos vecinos: de la dominante y de los tres acordes con función de subdominante, –el IV, el ii y el vi– además de presentar el II para hacer una nota cromática de paso en el soprano.¹⁵⁹ Ej.75:

El efecto de frecuentes dominantes secundarias es diferente del que produce ese acorde en una aparición esporádica, ya que siempre influye el contexto en el valor expresivo de un determinado procedimiento (§14a).

§95. Cuando la modulación es transitoria y a un tono vecino (§47), se llama modulación introtonal porque se queda dentro (intro) de la misma tonalidad principal. Son las modulaciones que acabas de tocar y que se realizan a menudo por medio de una dominante secundaria.

El siguiente Ej.76 es para que compares el efecto de las modulaciones introtonales conseguida por medio de diversos tipos de dominantes secundarias –los acordes de V, de V⁷, vii7 y º7–, que van a los tonos vecinos.

• En el pentagrama 1º vamos a los acordes de IV, V, vi, ii y I por medio de sus respectivas dominantes. Observa que hay acordes que, según el proceso armónico, pueden tener una doble función: en este caso el acorde de C del primer compás es tanto la tónica de C como la dominante de F, un acorde común a ambas tonalidades.

• En el pentagrama 2º la modulación introtonal a los grados diatónicos se realiza por medio de sus respectivos acordes de V⁷. Son acordes que refuerzan el nuevo tono, que en este caso es transitorio.

• En el pentagrama 3º la modulación es por medio de los acordes de sensible. Si éste lo es de una tónica mayor, le corresponde la 7ª menor que es la nota diatónica en la nueva tonalidad¹⁶¹; si el acorde tonicizado es menor, el acorde de sensible es el de 7ª disminuida, por la misma razón.

• En el pentagrama 4º aparece otro tipo de acorde que se puede usar como dominante auxiliar y que tiene más tensión que los anteriores. Se trata de un acorde con la constitución del de dominante –con 7ª o con 9ª– y que se encuentra un semitono por encima del grado en el que resuelve. Se llama dominante sustituto¹⁶² y su sonoridad es similar a la de una apoyatura cromática, que recuerda a la de la Sexta Napolitana (§104).

• El pentagrama 5º presenta sucesivamente los anteriores tipos de dominantes secundarias, para que compares las sonoridades de estos enlaces en un mismo ejercicio.

La modulación introtonal es aún más firme si cada grado al que se modula (o que se refuerza) temporalmente, está precedido de la subdominante antes de su nueva dominante, como en la cadencia auténtica; Ej.76:

§96. El acorde de 9ª de dominante del pentagrama 4º, que está un semitono por encima de su tónica, es una variante de un acorde alterado que veremos más adelante: el de dominante con la 5ª rebajada (§121). Tiene el mismo tritono característico del acorde de V⁷ y por eso se le llama acorde de dominante sustituto. Se encuentra a un tritono de la dominante y observa cómo cumple el principio de tensión e inestabilidad, seguida de la distensión y estabilidad en su resolución en la tónica. Toca el Ej.77 para ver la relación entre este acorde y el de dominante con la 5ª rebajada:

§97. Acordes con función similar al de dominante sustituto pueden aparecer camuflados de diversas maneras.¹⁶⁴ Toca el himno inglés God Save the Queen, con el que Sor concluye de manera sorprendente su estudio op.6, nº10. Verás que al repetir la segunda parte (c.15), empieza con un acorde en el que las dos voces inferiores suenan como apoyaturas del acorde siguiente, con un efecto similar al descrito antes, aunque no se trate de un acorde de dominante; se trata de un acorde menor y la 5ª disminuida o 4ª aumentada no resuelve en 3ª o 6ª, como es característico de los enlaces V – I o V - i, sino en 5ª justa. Ej.78:

§97a. En los ejemplos anteriores la tensión recae sobre el acorde que sustituye a la dominante y se relaja al resolver en la tónica. Ahora verás un tratamiento de este acorde en el que la sorpresa se producirá en la resolución, porque se utiliza para cambiar de tono. Con estos recursos armónicos el compositor contribuye a equilibrar lo previsible con lo inesperado; Ej.79:

§98. El intercambio modal o préstamo modal es usar un acorde de un tono homónimo o paralelo. No se trata de una modulación sino de dar un color diferente, como si en el tono de Do mayor aparece el acorde de Mi♭ mayor, que es el tercer grado del tono paralelo de do menor. A veces el préstamo es de un tono más distante.¹⁶⁵

Escucha –y toca cuando puedas– unas piezas con diversas maneras de utilizar este recurso:

§98a. Al procedimiento de utilizar un acorde del tono homónimo, cuando afecta al tercer o sexto grado, también se le denomina mediante o submediante¹⁶⁷ cromática. Escucha –y toca cuando puedas– unos ejemplos en

§98b. La típica mediante y submediante cromáticas se limitan a los acordes del tono paralelo. En la tonalidad de C esos acordes pasan de ser Em a E♭ y de Am a A♭. Pero una variante o ampliación de este procedimiento es que los acordes del 3º y 6º grados sean mayores en el modo mayor, en vez de menores, y menores en el modo menor, en vez de mayores, como corresponde a la tonalidad. En el tono de C esos acordes pasan de ser Em a E y de Am a A. En la tonalidad de Am, esos acordes pasan de ser C a Cm y de F a Fm.

§98c. La mediante y submediante cromática también se pueden usar para cambiar de tono:

§98d. En la música moderna un recurso frecuente es el de yuxtaponer un acorde a su homónimo (§48a, §81a), cambiando el modo y desdibujando su función.

§98e. El procedimiento anterior lo encuentras con cierta frecuencia en el acorde de dominante, de manera que antes de que un acorde de V7 resuelva en I, pase por el homónimo menor v7. Como todos los recursos, si se usa con equilibrio potencia el interés de la resolución directa de V7 en I.

§98f. Cuando en una cadencia es la tónica la que cambia de modo menor al paralelo mayor, se llama cadencia picarda.

§98g. El cambio tonal a la mediante cromática también puede usarse con eficacia para un cambio de sección o de frase (§67c).

§98h. La modulación (§91) puede llevarse a cabo a través de un acorde y su homónimo, con la suavidad que proporcionan las notas comunes entre los dos acordes y el interés del contraste que proviene del cambio de modo.

§98i. Recuerda que el efecto que produce un enlace armónico depende siempre del contexto, que influye en que una sonoridad sea más o menos esperada (§14a).

§98j. Hay obras del Renacimiento en que escuchamos unas armonías modales que utilizan tanto la escala menor armónica como la menor natural: en Am aparecen tanto el acorde de E como el de G, que tienen entre ellos una relación de mediante cromática.

§99. Volvemos ahora al acorde de séptima disminuida en relación con su papel en las modulaciones. Primero, para repasar las posiciones del acorde con fundamental en cualquiera de las tres cuerdas graves, toca esta progresión nº7 en la que pasas por los acordes tríadas que se forman en cada grado de la escala menor natural, introducidos con una dominante secundaria; Ej.80:

§100. Al estar formado el acorde de º7 por tres 3^as menores, con una estructura simétrica, si se transporta una 3ª menor, las cuatro notas que constituyen el acorde son las mismas, aunque estén en otro orden. En el Ej.81 las notas de los cuatro acordes son siempre si-re-fa-la♭:

§101. El acorde de º7 tiene una función de dominante cuando cualquiera de sus cuatro notas constitutivas actúa como sensible del acorde siguiente.¹⁷⁴ Este tipo de resolución es más evidente si, antes de llegar a la tónica, una de las cuatro notas del acorde de º7 desciende un semitono, convirtiéndolo en V⁷.¹⁷⁵ Aquí tienes las ocho resoluciones posibles de un mismo acorde de º7 que se transforma en V⁷: cuatro en modo menor en los dos pentagramas superiores, y cuatro en modo mayor en los dos pentagramas inferiores. Las flechas punteadas son para que veas claramente que siempre estás tocando el mismo acorde de º7; Ej.82:

El acorde de º7 en el modo menor utiliza el séptimo grado elevado, y en el modo mayor el sexto grado rebajado. Tanto en menor como en mayor la nota alterada le da una tensión cromática que habrás escuchado, pero en el modo mayor es más acusada, porque en el menor la alteración del séptimo convirtiéndolo en sensible es normal en la escala armónica (§28b).

Al ser un acorde común a ocho tonos (con las alteraciones que acabamos de mencionar), puedes utilizarlo para modular de un tono a otro.

§102a. La siguiente progresión nº8 está centrada en el acorde de º7, complementado sólo con la tríada perfecta menor. La progresión no es regular, porque cada nueva repetición del modelo proviene de la resolución de una de las cuatro notas del acorde de º7 actuando como sensible: primero la fundamental, luego la 3ª, seguida de la 5ª y de la 7ª. Con esta progresión tienes otro ejemplo de utilización del º7 para modular directamente, sin haber transformado el º7 en V⁷. Observa la sonoridad entre los distintos enlaces, que producen diversos grados de sorpresa dependiendo de qué nota actúa de sensible y de la conducción de las voces; Ej.83:

§102b. En la siguiente progresión nº9, en modo menor, utilizas tanto el acorde de 7ª disminuida como el de 7ª semidisminuida, ambas como dominantes secundarias, para que compares su sonoridad; Ej.84:

§103. El acorde de 7ª disminuida, como otros tipos de acorde, puede usarse también como una extensión del concepto de notas ornamentales o extrañas, cuando se comporta como tal, en forma de notas de paso, bordaduras, apoyaturas, etc., a menudo cromáticas.¹⁷⁷

§104. En el apartado de modulación nos faltan por tratar unos acordes alterados, que son los acordes de sexta. Sus notas cromáticas aumentan la tensión armónica y es mayor la sensación de relajación al resolver en el acorde siguiente. Refuerzan a la dominante si actúan de subdominante, sustituyen a la dominante o actúan como notas cromáticas de paso. Vamos a aprender cómo suenan y cómo se denominan.

El primero es frecuente desde el Barroco y se llama Sexta Napolitana (N6^th). El nombre alude a su origen geográfico y a que frecuentemente se presenta en 1ª inversión.¹⁸⁰ Se trata de un acorde mayor formado sobre el segundo grado rebajado, en modo mayor o menor. En modo mayor tiene más tensión porque hay más notas cromáticas. En el c.10 del siguiente ejemplo puedes ver la relación de este acorde con el de dominante con 5ª rebajada (§121); Ej.85:

§105. Otro acorde de sexta es el de Sexta Aumentada (Aug.6^th), que comparte con el de N6^th

(1) su función de reforzar o sustituir a la dominante,

(2) el ser acorde alterado (§117) y

(3) el presentarse invertido.

La conducción de las voces es lo que hace que la Aug.6^th no sea considerada como su enarmónica, la 7ª de dominante; Ej.86:

Toca este ejemplo de Aug.6^th del estudio op.35, nº22 de Fernando Sor (1778-1839); Ej.87:

Las sextas aumentadas a menudo actúan como dominantes secundarias, como en el ejemplo que acabas de tocar, que es el acorde de V^7(♭5)/V, es decir, acorde de 7ª de dominante de la dominante, con 5ª rebajada y sin fundamental. El intervalo de Aug.6^th cuando aparece en las voces extremas, hace que resulte más evidente la fuerza de resolución por semitono hacia el acorde siguiente.

Toca este otro ejemplo, en el tono relativo mayor del estudio de Sor, en el que aparecen tres tipos de Aug.6^th que actúan también como V/V, en diversas inversiones. La 6ª aumentada se produce entre las notas si♭ y sol♯; Ej.88:

Has escuchado como la conducción de las voces extremas en esos tres tipos de acorde de 6ª aumentada es por grados conjuntos y movimiento contrario, lo que les da una sonoridad de notas de paso cromáticas.¹⁸¹

Recordemos aquí de nuevo la similitud de estos acordes con el de dominante sustituto (§96): un acorde de V⁷ en 2ª inversión, con la 5ª rebajada sonando en el bajo¹⁸²; Ej.89: